拍品名称：

吴长富 工业日记2002.8

图录号：

1872

年代：

2002年作

艺术家：

吴长富

材质：

布面油画

作品分类：

尺寸：

162×130cm

估价：

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成交价：

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HK：0
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拍卖公司：

北京翰海

拍卖会名称：

2016秋季拍卖会

专场名称：

中国现当代美术—油画雕塑

拍卖时间：

2016年12月2日-4日

备注：

声 明：

[签名（背面）]：背面贴有标签[展览]：第三届中国北京国际美术双年展，2008年

工业时代如何抒情？
文|吴鸿
所谓“工业题材绘画”似乎是中国才有的一个题材品种，因为从世界艺术史的范围来看，与工业有关的绘画，在其早期，也就是说在近代工业化运动开始萌动的时期，机器、大工业化生产，以及与之相关的近代工业社会机制，就已经成为了一种与人的本性相违背的异化力量。近代工业文明所代表的大机器生产的方式，首先是与人无限增长的、贪婪的欲望相关联的，在西方近代文学、艺术中，大量的作品都将近代西方的社会动荡、贫富分化、战争等等，归结为资本工业社会的不平等，以及财富的过于集中所带来的人性贪欲的不断膨胀。其次，工业化大生产与此前的小农经济、手工性作坊所代表的旧式社会经济结构相比较，最大的区别就在于它高度的社会集约化程度，以及与这种集约化的社会生产方式相适应的机械流水线式的生产组织形态。这种单调、重复的工作方式在很多文艺作品中被表现为是对人性的极大的摧残。其三，近代大工业生产所带来的巨大的体积形态、噪音、速度，以及空气、环境污染，被认为是对传统的田园牧歌式的自然风貌极大的破坏。虽然也有部分作品讴歌过大机器工业文明的速度和效率，但是整体而言，在大多数的艺术作品中，大机器生产是造成近代以来西方社会中普遍泛滥的人的孤独感以及一种无根的乡愁的罪魁祸首。以上所述，我们可以从英、法的自然主义流派，以及德国表现主义的很多作品中找到求证的案例。
吴长富在鲁迅美术学院上学期间，正是所谓的“八五新潮”风起云涌的阶段，而上个世纪八十年代也是改革开放的“黄金十年”，各种社会思潮、美学观念轮番引进。所谓对于文革时期大一统的政治观念的反拨，对于个体价值和个人权利的思考，成为了那个时代的热点。所以，以存在主义为代表的人本主义哲学，在上个世纪八十年代被引进到中国的各种西方现代派思潮中成为了一种主流文艺价值观。反之，在西方现代哲学中并行发展的语言哲学则要到九十年代之后才引起社会的关注。在这种人本主义哲学的观照下，人们在现代科学技术所构建的社会景观中普遍感受到的是一种孤独感和文化乡愁。而同样的问题，场景被转移到改革开放之初的中国社会中，在西方社会中普遍的工业化大机器生产的社会现实则被置换成了人们对于刚刚萌动的市场经济的不适应，以及随之而来的对于人性多面性的恐慌和排斥。在这样的社会思潮影响下，反映在同时期的文艺作品中，占主导地位的是西北风和寻根热。而在视觉艺术领域，在西北风、寻根热之外，还有一种综合了超现实主义、未来派以及形而上风格的图式，以一种冷峻、疏离的视觉心理表现，来传达出那个时代中人的内心普遍的孤独感，以及个体意识觉醒之后所带来的独立化的生存体验。而在这种风格类型的作品中，很多作者又偏爱于将场景安排在一个工业化的背景中，寂静而冰冷的机器和工业管道、神秘的天光映衬下孤独的投影、面目模糊且动作呆滞的人物，这些要素是上述那种类型作品的典型特征。与之相适应的是，这类作品在具体的造型语言上，也大多是通过平涂以及减少对象体积转折面来追求一种非绘画性。这种试图通过对于绘画性的手工技巧的摒弃，实则也是想在作品中达到一种后工业化时代个体差异性消失之后的扁平性。这类图式看似与工业有关，但是也只是借用工业化的场景来说明另外一个问题。吴长富自己也坦言：“我上大学的时候，正逢85思潮，西方文化的冲击使许多人不知所措，同学们开始阅读当时最畅销的西方哲学书籍，有尼采、萨特、叔本华、弗洛伊德等……从中寻找西方现代绘画的根基和理论出处……现在回头看，都是无所谓的事，人生是一种选择，艺术亦然。”在他的创作中，其早期的作品有一部分明显也是受到过上述那种风格图式的影响，画面重构成，重块面分割，重点线面的经营布局，这些，似乎也符合所谓工业题材的“机械”的特征。但是，正如上文所述，吴长富作为一个在重工业城市中长大的人，其已经被深深印刻在记忆深处的那些集体主义价值判断以及政治化的视觉片段，这些作为已经进入了潜意识层面的东西，与那些纯粹是通过书本而来的“理性知识”之间，在一个人的内心深处，必然发生过剧烈的摩擦和撞击。从吴长富的近期作品来看，他的作品面目已经发生了一些彻底的变化，而这种“变化”，一方面是他近期作品的最为本质的精神出发点，同时，也是他的创作思维演变的逻辑关系。我想，只有把这一点揭示出来，方才能进入到他的作品的精神内核。
在他的作品中其一贯延续的是“无人的风景”，这使他的作品区别于那些主旋律的“工业题材绘画”样式。但是，与他本人早期的那种仅仅将“机械”元素作为一种构成基础的作品不同的是，近作中的那些“无人”的场景似乎是“此时无声胜有声”，看似无人，实则处处都有人的“痕迹”，甚至是，那些无生命的对象也都被赋予了言说的可能性。按照这样的思路，我们可以看到，在吴长富的作品中，他将此前在主旋律的工业题材绘画中经常能看到的那些纪念碑式构图置换为一些琐碎的寻常视角，这样，在切断了对象此前往往会被赋予的那种主流政治喻体的意义之后，对象被还原为“物”本身，进而凸显出来的是物与人之间的关系。所以，显而易见的是，在吴长富的近作中，他之所以选择以一种看待寻常之物的方式，注视着那些卑微地拥挤在角落里的压缩气瓶、锈蚀斑驳的金属管道、破败而空无一人的厂房、已经失去使用价值的蒸汽机头、年久失修的老式炼铁高炉；而且，他放弃了那种似乎“现代”一点的平面构成式的画面处理方式，退回到“保守”的传统写实造型方法之中，这所有的一切，其实都是为了将隐藏在“物”之后的普通人的命运呈现出来。在父辈们年轻的时代中，以个体价值的消失为代价，得到的是一个群体的被神化之后的宏大叙事过程，但是，随着他们的年华老去，他们也将面临着像普通人一样的生老病死，而此时，伴随着经济的转型和企业改制和技术升级，他们也像那些老旧无用的机器设备一样，被主流社会叙事所抛弃，这是一个沉积在个人内心深处的记忆与现实之间的心理落差，也只有经历过那个被政治所神话过的年代的人，才能体会深刻。所以，在吴长富的作品中，他抛弃了那些时髦的形式、技巧，转而以平实、朴素的方式来描绘对象，其目的也是想传递出一种真实而深厚的历史人文关怀。与之相适应的是，绘画语言也从那种趋于平涂的大块面色彩之间的对比，转变为色彩、笔触的反复搓揉和堆积，这一方面似乎是为了更好地塑造出对象的那种时间的痕迹，而另一方面，更是一种情感的叠加和释放。由此，色彩和笔触成为了一种可以与历史和人性对话的抒情通道。
从早期的现代主义式的理性思辨回归到一种似乎是前现代的人文抒情，看似是一个倒退，但是，从那些书本中得到的二手的现代经验终归是不真实的，而回到自己记忆的真实，回到自己必须要面对的现实，从一个现代人文知识分子的立场去做价值判断，这才是一个后现代的当代文化必须要具备的立场和态度。所以，从这个意义上来说，吴长富的个人创作方式的转变，可以视为中国很多当代艺术家个人创作经历的一个缩影。